“Consciência corporal”: tecnologias de formação do sujeito em “O Estrangeiro”, de Albert Camus, por Elton Uliana

Albert Camus

 

Durante séculos a pena de morte, muitas vezes acompanhada de refinamentos barbáricos, tenta conter o crime; no entanto, o crime persiste. Por quê? Porque os instintos que estão em guerra no homem não são, como afirma a lei, forças constantes em um estado de equilíbrio.

 (Albert Camus)

 

 

O Estrangeiro (1942), de Albert Camus, é um romance composto sobre o absurdo e contra o absurdo da sociedade moderna. A narrativa sombria do romance retrata a vida de um jovem “vagando à margem da sociedade, preso em um jogo ambivalente de solidão e sensualidade, inocência e culpa. Através da vida obstinada do narrador Meursault, o romance mostra a inarticulação entre uma consciência individual e o mundo, um impedimento entre um Eu emergente e a sociedade hipócrita e conspiradora que o cerca. À medida que o romance avança, a condição existencial do protagonista se torna gradualmente um estado subjetivo de “ser-Parasi”, que é continuamente ofuscado por um sistema rígido de justiça externo e, ao mesmo tempo, interiormente perplexo pela distorção de tal sistema. Camus permite que o contraste entre o niilismo individual e o absurdo conceitualizado sob aforma de alteridade permeie a narrativa até que, eventualmente, o narrador mata um homem e se torna efetivamente incapaz de elaborar seus sentimentos e de se ver como um criminoso. Fortemente informada pela perspectiva teórica de Camus sobre o Absurdo, a subjetividade do narrador, com sua lucidez (ou falta dela), é menos afiliada à de uma classe ou coletividade do que à psicologia de seu próprio Eu solitário, apóstata e cada vez mais isolado. Nesse contexto, até a questão de agência e de escolha parece gratuita e irracional. Se a rejeição do romance com relação à argumentos fundamentados apresenta problemas genuínos impossíveis de serem reconciliados em termos filosóficos, a estética literária de Camus incorpora em sua própria estrutura todas as ansiedades ontológicas que o texto se propõe a dissipar. Este estudo analisará O Estrangeiro para explorar a atitude paradoxal do romance em relação à percepção, subjetividade e pertencimento social. Argumentarei que a identidade de Meursault resume as antíteses da cultura, da sociedade e do direito, que são algumas das características do pensamento existencialista. Além disso, sugerirei que o quadro narrativo que constrói a identidade de Meursault gesticula ironicamente para seu próprio artifício inevitável: tenta nos convencer de que o pensamento racional é limitado, mas, ao fazê-lo, produz um construto linguístico altamente racionalizado.

A indiferença intratável de Meursault representa um ataque às convenções sociais. Camus elabora um encontro antitético entre o Eu e o Outro, indicando desde o início que os sentimentos de Meursault estão desdenhosamente em oposição ao que, socialmente, se espera dele:

[O] diretor continuou falando, mas eu não prestei muita atenção. Por fim ele disse: Agora suponho que você gostaria de ver sua mãe? Levantei-me sem responder e ele liderou o caminho para a porta.

      (O Estrangeiro, p.11).

 

O romance decididamente propõe uma reversão da ordem social. O narrador neste momento nem chega ao nível em que as responsabilidades éticas e morais são relevantes. Sua atitude moralmente inerte é, em certo sentido, destrutiva da solidariedade humana, mas também é, perversamente, um sinal dela. O absolutismo impessoal da conduta do personagem parodia a impessoalidade total dos laços que nos conectam a humanidade comum, algo que nenhum impulso subjetivo pode deixar de lado. No entanto, essa capacidade de se desvencilhar do conteúdo consciente da percepção é para Camus, e para a maioria dos escritores existencialistas, não uma lógica estranha, mas uma lógica estrutural. A indiferença autônoma e irrefletida de Meursault (‘Mamãe morreu hoje. Ou talvez ontem, eu não sei.’, O Estrangeiro, p. 9) e o comportamento socialmente impeditivo representam não apenas uma personificação do fenômeno da má fé, mas também um radical rejeição da categoria ontológica “ser-Por-outros. Esse estado se manifesta, segundo Jean-Paul Sartre, através de uma preocupação com o que os outros pensam, uma maneira de estar consciente de si mesmo no mundo que geralmente produz e prolifera a vergonha. A ação de Meursault contraria e desafia a suposição de que a consciência individual está unida por compartilhar as mesmas semelhantes tipificações do mundo e suas experiências nele. Da perspectiva freudiana, a cultura normativa reprime o instinto e a liberdade humanas, mas a tendência de Freud era privilegiar a cultura e não a natureza. Ao contrário de Freud, que vê o ser humano vinculado a um sistema de restrições necessárias para a sobrevivência da humanidade na sociedade, mesmo que ele esteja ciente das consequências disso, Camus reinstala empaticamente em O Estrangeiro a dicotomia natureza-cultura. Meursault é ao mesmo tempo restringido por sua própria narrativa e transgressor dela. Da mesma forma que o texto propaga o conceito existencialista de “ser-Parasi com sua negação de convenções sociais, a conexão impessoal do protagonista com o mundo exterior e sua falta de vínculo humano põem em risco a tradição, o comportamento público e o código social.

      Camus exacerba esse dilema hermético, retratando seu herói no modo pré-reflexivo, apegado vigorosamente à ética da autenticidade e sinceridade. Em sua determinação ética, Meursault se recusa a mentir (se não em todos os sentidos, como o texto finalmente revela, pelo menos à seus sentimentos): Respondi que nem mamãe nem eu esperávamos algo mais um do outro, ou de fato de outra pessoa, e que ambos nos acostumamos às nossas novas vidas (O Estrangeiro, p. 85). Mentir, segundo Camus, não é apenas a ficcionalização da verdade; é também, e mais importantemente, uma relação hiperbólica com a realidade, é afirmar mais do que realmente se sente. Em seu estudo da Filosofia do Absurdo de Camus, AviSage observa que, se Meursault é incapaz de mentir, é porque ele representa o paradigma autodeterminado do estrangeiro-absoluto, uma personificação das ideias de inocência e irrepreensibilidade de Camus. A meu ver, essa situação é mais paradoxal: Meursault é tão incapaz de mentir quanto ele é incapaz de dizer a verdade. Suas decisões não se baseiam em uma avaliação ética que favorece a verdade sobre o engano ou a autenticidade sobre a falsidade; em vez disso, elas pertencem ao nível de “percepção corporal”, um estágioem que o personagem está submerso em um lodo de sensualidade, e não na percepção consciente. Ao construir seu personagem dessa maneira, Camus consegue capturar em seu romance algo intrinsecamente humano: o fato de que, no nível primário, somos todos animais instintivos, mas na sociedade humana não podemos levar essa suposição muito literalmente. Como alguns comentaristas sugeriram, o romance desafia irremediavelmente a relação entre a verdade humana e a justiça social. De fato, o discurso novelístico-filosófico de Camus é inscrito pelas próprias racionalidades sociais que ele deseja perturbar e transgredir. Se essa construção do“estrangeiro”, se a concepção de Camus de uma forma aparentemente utópica da existência representa uma elevação de seres individuais além de qualquer razão, ela também funciona, ironicamente, como uma ameaça ao capital, à sociedade e às relações humanas.

A identidade de Meursault no romance, então, é tão manchada quanto é apaziguada pela inadequação de sua consciência social. O herói do romance é uma espécie de comprovação das próprias tentativas filosóficas de Sartre de pacificar o dilema referente à autorealização por meio de papéis sociais e de agentesespontaneamente livres para derrubá-los. Na primeira seção do romance, a presença dos outros (representada pelos personagens secundários) não desempenha um papel significativo na formação da identidade de Meursault. Em certo sentido, essa negação de formas normativas de formação de identidade não significa que o olhar público externo não tenha sentido para Meursault. Em vez disso, ela indica que Meursault é textualmente construído nesta parte do romance, dentro da estrutura ontológica “ser-No-mundo”, privilegiada pela experiência e não pela consciência. Inversamente, uma mudança depercepção é produzida na segunda parte do romance, aumentando a instabilidade semiótica do texto :”Pareceu-me então que eu podia interpretar o olhar nos rostos dos presentes; foi uma simpatia quase respeitosa.” (O Estrangeiro, p.107). A prisão do protagonista o obriga a descobrir o outro e a refletir sobre o absurdo de sua própria existência, que agora não é apenas inflexivelmente “taciturna e retirada” da sociedade (O Estrangeiro, p.66), mas também fisicamente libertada dela. Nesse estágio, é quase como se Camus estivesse criando escrupulosamente em Meursault uma identificação com os outros apenas para que essas figuras externas se tornassem entidades subjetivas ofuscantes. Camus infunde no romance uma estrutura real de desidentificação, uma articulação que faz com que Meursault evite a interação social e se torne amplamente incorporado à textualidade.

      Ao lado de uma crise ontológica, o romance retrata uma trágica oposição entre Meursault e a sociedade. Em outras partes do romance, Camus torna transparente o distanciamento contínuo, curioso e eventualmente fatal na relação de Meursault com seus próprios motivos:

[O promotor] gostaria de saber se eu havia voltado sozinho à primavera com a intenção de matar o árabe. ‘Não, eu disse. “Nesse caso, por que ele estava armado e por que voltar exatamente àquele lugar?”, Eu disse que foi por acaso.

(O Estrangeiro, pág. 85)

 

A relação textual entre as ações aparentemente irracionais de Meursault e seu assassinato não pode ser explicada em termos de causa, efeito ou motivação (eu respondi prontamente que era por causa do sol, O Estrangeiro, p.99). René Girard argumenta que esse relacionamento sinistro é essencial e não acidental. Em certo sentido, a explicação de Girard justifica a controvérsia interpretativa em relação ao comportamento do personagem: um crime comum é geralmente pessoal ou ideologicamente motivado. Em outro, coloca o protagonista no domínio dos heróis trágicos, atribuindo as qualidades do evento às mesmas forças essenciais que presidem os destinos desses personagens. Do mesmo modo que as palavras crimee inocência são irreconciliáveis, o estado generalizado e esteticamente elaborado de “não-existência” de Meursault, embora glorificado energicamente no texto, nunca pode ser reconciliado com a sociedade tecnocrática moderna, como a estratégia de Camus para o desfecgo do romance demonstra: Ele [o juiz] anunciou que eu não tinha lugar na sociedade cujas regras fundamentais eu ignorava (O Estrangeiro, p. 99). O comportamento, assim como as ações de Meursault podem parecer insípidas, mas a narrativa tenta continuamente transmitir que, exatamente por não terem sentido, elas são altamente significativas. Dentro do contexto do Absurdo, a existência é aleatória e a ausência de qualquer causalidade preeminente para infundir significado leva à articulação de uma experiência libidinal imediata e instintiva. O problema é que esse conceito precisa envolver o conceito de ordem social e, de fato, de ideologia. Consequentemente, o ostracismo social de Meursault no romance demonstra-se tragicamente em desacordo com os valores culturais.

O poder transgressor do romance, então, é que ele dramatiza em sua própria estrutura interna um paradoxo crucial: o fato de que o valor colocado na ética mais elevada da justiça surge do fracasso das próprias relações sociais que ela procura presidir. A narrativa de Camus busca maneiras de fugir ou suprimir a objetividade espúria com que as instituições legais envolvem a sociedade e oprimem o indivíduo. Nesse sentido, o romance é um estudo dos resultados e consequências da maquinaria implacável de normas jurídicas, de seus efeitos concretos na sociedade, e não uma investigação do processo institucionalizado pelo qual elas foram e continuam sendo formuladas. Os tratados filosóficos de Camus sugerem que a essência do “absurdo” não está localizada separadamente no indivíduo ou no mundo; é antes um produto da coexistência dos dois. Se a ambivalência e a vulnerabilidade de Meursault representam rebelião; sociedade e justiça representam limitação. O romance representa, assim, um espelho da sociedade em que foi produzido:

Porque, afinal, a sentença que a havia estabelecido era ridiculamente desproporcional com sua persistência inabalável […]. O fato de a sentença ter sido lida às oito em vez das cinco […] todas essas coisas realmente pareciam prejudicar consideravelmente a seriedade de tal decisão.

      (O Estrangeiro, pág. 105)

 

Ao contrastar o funcionamento paródico das instituições sociais com o conceito igualmente absurdo de arbitrariedade, o texto tenta convencer o leitor de que qualquer julgamento de culpa é inevitavelmente errado. De fato, quanto mais o texto tenta normalizar a inadequação das interações de Meursault com o mundo social, mais confirma a inaptidão hipócrita e amoral desse mundo. David Sherman ressalta de forma convincente (apesar de considerar o romance um sucesso estético) que Camus trai o solipsismo de seu próprio trabalho no próprio ato de escrevê-lo. Expandindo o argumento de Sherman, torna-se plausível sugerir que Meursault acaba habitando o mundo do pensamento racional em seu próprio esforço para miná-lo, sendo aprisionado na racionalidade dos preceitos filosóficos do próprio texto.

     O Estrangeiro tipifica, de maneira bastante magnífica, a descrença existencialista em argumentos fundamentados, assim como evidencia a Filosofia do Absurdo de Camus, com seu foco em arbitrariedade, altruísmo e alienação. Argumentei que Camus dramatiza na própria estrutura de O Estrangeiro todas as ambivalências morais, éticas e estéticas de seu próprio pensamento filosófico, mesmo quando ele tenta mediá-las e torná-las acessíveis. Se a fidelidade do protagonista à verdade origina uma autenticidade individual, ela também produz um desengajamento coletivo com a conjuntura social que produz esse personagem. Os preceitos do Absurdo operam continuamente dentro do romance: nem o ambiente social em que Meursault vive, nem o mundo interior de seus pensamentos possuem qualquer organização racional. A estratégia predominante de Camus, na minha opinião, é nos fazer refletir não apenas na ficcionalidade do personagem que dá ao romance  seutítulo, mas também na ilicitude do mecanismo jurídico. O absurdo que está realmente em julgamento no romance não é o do protagonista que, de maneira aparentemente arbitrária, está se submetendo à sua própria percepção primária; mas sim a arbitrariedade dos sistemas social e judicial que preside o destino do personagem.

 

Referências bibliográficas 

 

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Burnier, Michael-Antoine, Sartre and Camus Hoje, trans. intoPortuguese by Bernard Pingaud (Sao Paulo: Editora Documentos, 1986)

Camus, Albert, The Myth of Sisyphus and Other Essays(Chicago: vintage International, 1991)

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Craig, Ian, Existentialism and Sociology: A Study of Jean-Paul Sartre (Cambridge: Cambridge University Press, 1996)

Eagleton, Terry, Sweet Violence: The Idea of the Tragic(London: Blackwell, 2002)

Growel, Steven (ed.), Cambridge Companion to Existentialism  (Cambridge: Cambridge University Press, 2012)

Hughes, Edward J., The Cambridge Companion to Camus (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)

Jeffrey, Olick, and Daniel Levy, ‘Collective Memory and Cultural Constraint: Existentialist Myth and Rationality in French Literature’, French Literary Review 62, no.6 (1997)

Kermode, Frank (ed.), Fontana Modern Masters: Camus (Glasgow: Fontana/Collins, 1979)

Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception ( Abgindon: Routledge, 2012)

Petrakis Peter A. and Eubanks Cecil L., ‘Reconstructing the World: Albert Camus and the Symbolization of Experience’, The Journal of Politics, No. 2 (May, 1999)

Podhoritz, Norman,  ‘Camus and His Critics’, The New Criterion (Nov. 1982), [http://www.newcriterion.com/articles.cfm/Camus-and-his-critics-6546]

Sage, Avi, Albert Camus and the Philosophy of the Absurd (Amsterdan: Rodopi, 2002)

Sartre, Jean-Paul, Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology (London: Routledge, 2003)

Sherman, David, Camus (Chichester: Wiley-Blackwell, 2009)


* Elton Uliana é crítico literário e tradutor brasileiro, residente em Londres e afiliado ao Centro de Estudos de Tradução da University College London e à Associação dos Tradutores Britânicos, veja.

 

 

Você conhece Gertrude Stein?

A escritora Gertrude Stein (Pittsburgh, 03/02/1874- Paris, 27/07/1946) poeta, biógrafa e romancista, era amiga pessoal de vários escritores e pintores, inclusive Picasso, Matisse, Hemingway e Joyce, por exemplo. A biografia dela é muito interessante, merece um post exclusivo, que espero fazer em breve.

56-284966-5225360456-769966a61b-oGertrude e o seu retrato feito por Picasso (1906).

A autora ficou popularmente conhecida depois do filme de Woody Allen, “Midnight in Paris”, ela é uma das personagens.

O tradutor brasileiro, Elton Uliana, mestrando em Tradução na University College em Londres, gentilmente nos enviou a tradução de “Tender Buttons” (1914). Ele teve a máxima atenção com os detalhes, não quis modificar nem uma vírgula do texto original.

“Botões ternos” é a primeira obra de Stein publicada em inglês, onde ela transportou à arte verbal a sua experiência com as obras de arte tão presentes em sua vida. É uma experiência semiótica interessante, que inovou e abriu caminhos. A linguagem pode ter infinitas possibilidades, experimentar e criar coisas novas é preciso. A linguagem é tão plástica quanto uma obra de arte.

O conto de Gertrude Stein é uma viagem literária muito interessante. Veja a tradução de Elton Uliana (obrigada!):


BOTÕES TERNOS

Objetos · Comida · Quartos

Gertrude Stein

UMA GARRAFA, OU SEJA, UM VIDRO CEGO.

Um tipo de vidro e um primo, um espetáculo e nada de estranho uma única cor ferida e um arranjo em um sistema para apontar. Tudo isso e  não ordinário, não desordenado em não se assemelhar. A diferença está se espalhando.

BRILHO VITRIFICADO.

Níquel, o que é o níquel, é originalmente livre de uma tampa.

A mudança nisto é que o vermelho enfraquece a hora. A mudança chegou. Não há procura. Mas há, há aquela esperança e aquela interpretação e, por vezes, com certeza qualquer uma é indesejável, em algum momento há respiração e haverá uma sinecura e um encanto muito encanto é limpo isto e purificador? Certamente o cintilante é bonito e convincente.

Não há gratidão em misericórdia e na medicina. Pode haver quebras em japonês. Isso não é programa. Isso não é cor escolhida. Foi escolhida ontem, que mostrou cuspir e talvez lavar e polimento. Certamente não mostrou nenhuma obrigação e, talvez, se empréstimo não é natural há alguma utilidade em dar.

UMA SUBSTÂNCIA NUMA ALMOFADA.

A mudança de cor é provável e uma diferença uma muito pequena diferença é preparada. Açúcar não é um vegetal.

Insensível é algo que endurece as folhas por trás do que vai ser suave se houver um interesse genuíno em que estejam presentes tantas mulheres quanto homens. Faz isto alguma alteração. Isto mostra que a sujeira é limpa quando existe um volume.

Uma almofada tem esta capa. Suponha que você não gosta de mudar, suponha que é muito limpo que não haja nenhuma mudança na aparência, suponha que não há regularidade e roupa isto é pior que uma ostra e uma permuta. Chega a estação em que há qualquer uso extremo em penas e algodão. Não há muito mais alegria em uma mesa e mais cadeiras e muito provavelmente redondeza e um lugar para colocá-las.

Um círculo de fina cartolina e uma oportunidade para ver um pingente.

Qual é o uso de um tipo violento de deleite se não há prazer em não ficar cansado disso. A questão não vem antes que haja uma cotação. Em qualquer tipo de lugar há uma tampa para a cobertura e é um prazer de qualquer modo há alguma aventura em se recusar a acreditar em absurdo. Isto mostra que utilidade há em uma peça inteira se alguém usá-la e é extrema e muito provavelmente as pequenas coisas podem ser mais queridas mas em qualquer coisa há uma barganha e se há a melhor coisa a fazer é levá-la para longe e usá-la e depois ser imprudente ser imprudente e resolvida em retornar a gratidão.

Azul claro e o mesmo vermelho com roxo faz uma mudança. Isso mostra que não há erro. Qualquer rosa mostra isto e muito provavelmente isto é razoável. Muito provavelmente não deve haver um  presente sedutor mais fino. Algum aumento significa uma calamidade e esta é a melhor preparação para três e mais estarem juntos. Um pouco de calma é tão comum e em qualquer caso há doçura e um pouco daquilo.

Um selo e fósforos e um cisne e uma hera e um terno.

Um armário, um armário não se conecta debaixo da cama. A banda se é branca e preta, a banda tem uma corda verde. Uma visão uma visão total e um pequeno gemido rosnando faz de um corte um canto tão docemente triturado e uma coisa vermelha não uma coisa redonda, mas uma coisa branca, uma coisa vermelha e uma coisa branca.

A desgraça não está na falta de cuidado, nem mesmo na costura ela sai para fora do caminho.

Como é a faixa da cintura. A faixa não é como qualquer coisa mostarda não é como a mesma coisa que tem listras, não é nem mais doída que isto, ela tem uma parte superior.

UMA CAIXA.

Da bondade vem vermelhidão e da grosseria vem rápida a mesma pergunta, de um olho vem pesquisa, da seleção vem gado doloroso. Então a ordem é que uma forma branca de ser redonda é algo que sugere um alfinete e é decepcionante, não é, é tão rudimentar ser analisado e ver uma substância fina estranhamente, é tão sério ter um verde apontando não para o vermelho mas para apontar novamente.

UM APARELHO DE CAFÉ.

Mais que duplo.

Um lugar em nenhuma mesa nova.

Uma única imagem não é esplendor. O sujo é amarelo. Um sinal de mais em não mencionar. Um aparelho de café não é um detentor. A semelhança com o amarelo é mais suja e mais distinta. A mistura limpa é mais branca e não cor de carvão, não mais cor de carvão do que completamente.

A visão de um motivo, a mesma visão mais ligeira, a visão de uma resposta negativa mais simples, a mesma sirene dolorida, a intenção de desejo, o mesmo esplendor, o mesmo mobiliário.

O tempo para mostrar quando uma mensagem é tarde demais e mais tarde não há nada de se pendurar em ruínas.

Uma cor rosa-madeira não rasgada. Se não é perigoso então um prazer e mais do que qualquer coisa se é barato não é mais barato. O lado engraçado é que quanto mais cedo houver menos mais certo é a decaída da necessidade. Supondo que o caso continha rosa-madeira e uma cor. Supondo que não houve nenhuma razão para angústia e mais provavelmente para um número, supondo que não houve espanto, não é necessário que se misture espanto.

A decisão de limpar os móveis é uma forma de não quebrar e desmantelar. A única maneira de usar o costume é usar sabão e seda para a limpeza. A única maneira de ver o algodão é ter um desenho concentrando a ilusão e a ilustração. A maneira perfeita é acostumar a coisa a ter um forro e a forma de uma fita e ser sólida, muito sólida em pé e usar um peso pela manhã. Isto é leve o suficiente. Isto tem forma agradável. Muito agradável não pode ser um exagero. Enfático demais pode ser sinceramente desmaiante. Pode ser estranhamente bajulador. Pode não ser estranho em tudo.

Tradução: Elton Uliana

Blindness and Insight: The Meaning of Form in F.S. Flint’s Malady, by Elton Uliana

 

Blindness and Insight: The Meaning of Form in F.S. Flint’s Malady

flint

 

 

Frank Stuart Flint (London, 19 December 1885 – Berkshire, 28 February 1960)

Malady (F.S. Flint)

I MOVE:

perhaps I have wakened;

this is a bed;

this is a room;

and there is light . . .

 

Darkness!

 

Have I performed

the dozen acts or so

that make me the man

men see?

 

The door opens,

and on the landing —

quiet!

I can see nothing: the pain, the weariness!

 

Stairs, banisters, a handrail:

all indistinguishable.

One step farther down or up,

and why?

But up is harder. Down!

Down to this white blur;

it gives before me.

 

Me?

 

I extend all ways:

I fit into the walls and they pull me.

 

Light?

 

Light! I know it is light.

 

Stillness, and then,

something moves:

green, oh green, dazzling lightning!

And joy! this is my room;

there are my books, there the piano,

there the last bar I wrote,

there the last line,

and oh the sunlight!

 

A parrot screeches.


F.S. Flint’s Malady is the archetypical Imagist poem.[1] The poem urges its readers to visualize objective images but Flint’s radical principles of clarity, cadence and exactness powerfully suggest a blinding, disorientating subjective condition. In the early twentieth century just the same kind of ontological anxiety, alongside an irreverent crisis in artistic representation took the form of Modernism. In this context, the pragmatic question of what kind of event is really happening in Malady is inseparable from Flint’s shifting contrast between objective binary oppositions, from the poet’s ‘unrhymed cadence’ technique and from the graphic image of the poem on the page.[2] This study will analyze Malady to elucidate the assertion that the Imagist paradigm the poem represents is inextricably aligned with the shared aesthetics of Modernist narrative. I shall argue that Malady is a kind of phenomenology of language, one in which the meaning of the words in the poem is closely bound up with the image and the experience of them. In addition, I will suggest that the blindness of the speaker is a metaphor for the blindness of the modern human subject where dissolubility and fragmentation are part its aesthetic.

Malady signals a development in poetic perspective. If its true that the poem rejects verbal inventiveness, ‘nearly-exact’ or ‘decorative words’, it is also true that it tersely draws attention to this fact.[3] It does so by continuously posting signifiers that refer unambiguously to material objects, making the poem strikingly visual and forcing the reader to ‘ideate’ such visions in the imagination: ‘this is a bed;/this is a room; and there is light…/Darkness!’, (lines 3-6).[4] The poet depicts external objects in an astonishingly compacted manner and by repeatedly questioning their stability in relation to the speaker and to their binary oppositions (‘But up is harder. Down!’, line 19), the author engraves the subjective experience of this ‘man’ (who ‘is ill and cannot see’) at extraordinary length in the mind of the reader.[5] This powerful imagist effect is enhanced with a combination of language precision, emphatic punctuation and sharp line breaks. The poem’s self-conscious sculpturedness not only allows for, but also imposes pause, silence and mental elaboration. In addition, the words are direct and emotionally blank, which fuelled by a circumspection of thought become a kind of emotional response in itself, increasing thereby the destabilizing, dizzying effect: ‘Stairs, banisters, a handrail:/ all indistinguishable.’ (lines 15-16). As a result, the speaker’s vertiginous perplexity becomes palpable and strikingly visible.

These formal innovations extend also to prosody. Like end-rhymes, regular metre is peculiar to most poetry which preceded Flint’s generation. These are precisely the features that Malady rejects. Instead, the images are compressed into short lines of distinctive syllabic count: ‘I move: / perhaps I have wakened; /this is a bed;/ this is a room;/ and there is light . . .’ (line 1-5). The iambic foot with which the second line begins echoes the metrical rhythm of the opening line and this pattern operates to mutually reinforce the mood of both lines. Perhaps the reader would be expecting after that some kind of regularity, something like a rising, bouncing iambic rhythm. But being undisputedly of a Modernist strand, the poem is not bound to regularity.  Significantly, the pattern is broken in the third line where a sudden rhythmic modulation occurs.  The stress falls from the second syllable (‘I move’ and ‘perhaps’) to the first syllable ‘this’, a strategy which in turn, is reproduced in the following line, thus generating another kind of regularity, one that will be equally displaced subsequently. By diverting the rhythm of the language from its anticipated course the poet arguably infuses the words with new content and function.  Indeed, in my view, he invites the reader to participate in the composition by generating his or her own personal pauses, inflection and intonation. It becomes then plausible to suggest that these cumulative verbal effects endow the straightforward scenario depicted with dizzying emotional color. Notably, Flint’s poetic method is structured in Imagist concerns with expressing ‘new moods’ by figuring out new prosodic relations.[6]

This new method has another nuance. With an insightful brushstroke Flint subjects the space described, a universally ordinary bedroom (in the sense that it could be anyone’s bedroom) to a powerful transformation.  In replacing a few words (‘a’ bed, ‘a’ room – lines 3,4, by ‘my’ room, ‘my’ books – lines 30,31), the meaning radically changes and the space becomes distinguishably personal, the speaker’s own recognizable bedroom. This semantic shift is performed with a grammatical one: the substitution of the impersonal indefinite articles by definite personal ones. Indeed, this aesthetic denouement has the overpowering effect of changing the psychological landscape of the speaker from painful to peaceful.

There is an abiding paradox operating in the poem: this is the fact that Flint makes ubiquitous, forceful and artificial use of conventional punctuation and in making these typographical signs so promptly conspicuous, the poet highlights the very artifice that the Imagists wish to clear poetry from.[7] With the exception of the third stanza, which is a four-line sentence with three enjambments, every other line of the poem is a strictly independent clause terminated by an emphatic punctuation mark (reticent only in line 5, ‘and there is light…’). For a critic like T.S. Eliot, speaking about poetry in general, such punctuation signs are ‘naïve, usually superfluous and overemphatic’. In truth, far from being a grammatical solecism, the incisive punctuation in Malady becomes a formal staple upon which the poetic image can be assembled by the reader. The special pathos in this is that intervening repeatedly on the poem’s phrasal movement and graphic shape, Flint allows the audience to experience the images at different lengths and intensity. Sometimes by stumbling towards points of arrival (‘But up is harder. Down!’, line 19), sometimes by moving away from points of departure ( ‘Me?’, line 22), the reader is able to emulate, to enact the experience of the speaker. According to Mercedes Romon-Alonso, these typographical incisions are trivial and highlight the critical fallacy on which Imagism has been built.[8] In my view, if this showcase of ink marks betrays Imagism and places practice and theory in dialectic, it does so by sharply materializing a form which seeks simultaneously to contain and extend the speaker’s complex emotional drama on the page. In this way, Flint experiments with new poetic forms for contemporary concerns.

The closing movement of Malady starkly stages a defamiliarizing device. It explores, rather unexpectedly, an external image that is apparently unrelated to the speaker’s mood: ‘A parrot screeches.’ (line 35). Flint’s final line abruptly disrupts the poem’s semiotic situation and leaves the reader intrigued, perplexed and puzzled. Suzanne Clark has suggested that the sentence is embroidered into the piece as a kind of sophistry, linking more or less desultorily the sensations of the speaker with the squealing sound of the parrot.[9] For the critic, the line is spurious and appears to be meaningful but it is actually vapid. In my view, far from being self-indulgently meaningless, the sudden appearance of the parrot imbues the poem with a redemptive quality. It restores beauty, brightness, hope and insight, if momentarily, to the life (or indeed death) of the individual speaking in the poem. Pushing the image to an extreme, it can be metaphorically understood as representing some kind optimism for the collapsing, shattered modern subjectivity. In one way, lurking on the surface of the poem is both the personally chaotic, dissolute interiority of the poet’s persona and the universally fractured state of modern sensibility. In another, the poem functions to foreground key concepts of Modernist aesthetics with affected awareness.

 Malady typifies, rather magnificently, the modernist disbelief that traditional poetic conventions could capture the experience of the modern world. I have argued that the relationship between form and content in the poem is typically a modernist one. If Flint’s poetics is suffused with recurrent, sharp, clear-cut images of everyday life, it is also punctuated with the painstaking drama of human disintegration and meaninglessness, an inherent condition of modernity and one which the modernists have been profusely concerned with representing.[10] For Flint, and for the modernists in general, literature is about complicating ideas of form so far that these ideas reflect the subjective apprehension of modern life.

Bibliography

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[1] See ‘Imagism: Preface to some Imagist Poets’ in Modernism: An Anthology of Sources and Documents, ed. by Vassiliki Kolokotroni, Jane Goldman, and Olga Taxidou (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998), p. 268-269.

 
[2] Kolokotroni (1998), p.268.
[3] Kolokotroni (1998), p. 269.
[4] Wolfgang Iser, The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980), p. 136-137.
[5] In a letter to the editor of The Nation Flint explains, after being called ‘Prose-impressionist’ and accused of confusing ‘white blur’ with significance by one of the periodical critics, that ‘the man is ill and cannot see; and there is no impressionism therefore, but exact rendering.’

This is also an evidence that the speaker in the poem is a male figure. See Michael Copp (ed.), Imagist Dialogues: Letters between Aldington, Flint and Others (Cambridge: The Lutterworth Press, 2009), p. 96.
[6] Kolokotroni (1998), p. 269.
[7] Kolokotroni (1998), p. 269.
[8] Mercedes Romon-Alonso, H.D. Sublimity and Beauty in Her Early Work (1912-1925), Durham University eTheses, 1999,  [http://etheses.dur.ac.uk/4691/1/4691_2160.PDF?UkUDh:CyT], assessed 9 Jan 2015.
[9] Suzanne Clark, Sentimental Modernism (Indianapolis: Indiana University Press, 1999), p.132.
[10] Michael H. Levenson,  A Genealogy of Modernism: A Study of English Literary Doctrine 1908-1922 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p.5.


 

Um texto de Elton Uliana, brasileiro residente em Londres, bacharel em Literatura Inglesa pela Universidade Birkbeck College, University of London.

The Consciousness Effect: Representation of Subjectivity in Virginia Woolf’s To the Lighthouse and James Joyce’s Ulysses

Falando em Literatura in english? Yes! Elton Uliana‘s article, he’s Brazilian, bachelor of English Literature from University Birkbeck College, University of London. Enjoy!


The Consciousness Effect: Representation of Subjectivity in Virginia Woolf’s To the Lighthouse and James Joyce’s Ulysses 

A sudden light transfigures a trivial thing, a weathervane, a windmill, a winnowing flail, the dust in the barn door; a moment – and the thing has vanished, because it was pure effect.

   (Walter Pater)[1]

 

The house of fiction has many windows, but only two or three doors.

     (James Wood)[2]

The works of Virginia Woolf and James Joyce are a landmark in aesthetic history. In the early twentieth century, a moment of rupture and breakdown in cultural order, both writers responded to the changing conditions of the period by proposing a radical overturn of the objective mimetic impulses characteristic of conventional literary representation. In their own idiosyncratic way, each writer indulged freely in communicating a more relativistic, subjectivist version of reality. Woolf’s and Joyce’s linguistic experimentation epitomizes the ‘high modernist’ aesthetic system with its emphasis on consciousness rather then character (realism) or temperament (naturalism); its neglect of plot coherence, unity and closure; and its retreat from omniscient narrative strategy.[3] This pivotal misrule of literary form notoriously involved a multitude of other innovations like the debunking of syntax, the dislocation of cohesive point of view, and the disinheriting of linear time. If this break with tradition allowed for an ironic, if fictitious detachment between object and subject, it also represented a radical shift in the whole category of the subject, which became tantalizingly elusive and self-evident at the same time. These innovations of the modernist project remain remarkably enduring.

     Even though the writings of Woolf and Joyce may be regarded as diametrically opposites in terms of stylistic and thematic psychology, underlying that there is a preoccupation which inevitably unites them: the recasting of human consciousness, perception and memory beyond realistic conventions. This study will analyze the relationship between consciousness and literary representation as structured in Woolf’s To the Lighthouse (1927) on the one hand and in Joyce’s Ulysses (1922) on the other. I shall argue that both Woolf’s and Joyce’s narrative technique produce, in strikingly distinctive manner, an expansion of subjective boundaries, one which destabilizes the self and makes it permeable by the other and impregnated by elusive, ephemeral impressions of external worldly events. I will focus both on the effects produced by free indirect style on the representation of consciousness and on the implications that genre, mode and form have on subjectivity.

     Both Woolf and Joyce use modulations in genre to shape and reproduce the effects of reality on consciousness. Each chapter in Ulysses is constructed in distinctive style, from epic to journalistic, from the dramatic to the catechetic form. In episode seventeen (Ithaca), when Joyce abruptly converts the genre of the preceding chapter from a long-winded prose (which emulates medieval morality tales and Christian parables) to a highly stylized parody of the Catholic catechism, Joyce’s narrator with all its verbal incontinence reveals a consciousness ceremoniously invaded by (low and high-brown) textual paraphernalia:

Similarly?

The trajectory of their, first sequent, then simultaneous, urinations were dissimilar : Bloom’s longer, less irruent, in the incomplete form of the bifurcated penultimate alphabetical letter who in his ultimate year at High School (1880) had been capable of attaining the point of greatest altitude against the whole concurrent strength of the institution, 210 scholars : Stephen’s higher, more sibilant, who in the ultimate hours of the previous day had augmented by diuretic consumption an insistent vescical pressure.

(Ulysses, p. 655)[4]

ulysses

Here (and elsewhere in the novel), there is a collision between the apparent psychological scantiness of the subjects and the verbal opulence with which they are treated. Suitably enough, the experiences of Bloom and Stephen are focalized through Joyce’s avatar in the text according to the conventions of the cathetic form, or in Joyce’s own words, ‘mathematical catechism’.[5] By categorizing the verbal details of the text and attempting to render the human within this ‘cosmic physical’ frame, Joyce’s writing not only tests the boundaries of genre but also produces a convulsion of subjectivities and data, making the distinction of voices virtually impossible. If the language in the passage with its doctrinal, pedantic (and clichéd) quality does not belong to Bloom (‘irruent’) or Stephen (‘sibilant’), it may not be characteristic of the narrator either.[6] In fact, this current of changing impressions goes so far as to produce a sense in which there seems to be no viewpoint at all outside the text from which the characters and events are observed, anymore then there seems to remain no objective reality apart from the one produced in the narrator’s consciousness.

   In an illuminating study of Joyce, Steven Connor argued that the chapters of the novel seem to form a pattern of stylistic rivalry.[7] The scholar suggests that this stylistic competition amongst the chapters often functions not to give expression to a consciousness, but rather, it represents ‘alien threats to or potential distortion of, that consciousness’.[8] If Joyce’s provoking stylistic design represents a discontinuity of consciousness, a debunking of a coherently expressible, obviously organized and consistently established structure of feelings and thoughts, as Connor suggests, it does so by continuously and self-consciously asserting an overarching unifying sensibility, one which authoritatively interpolates the purposelessness, seemingly pointlessness argument and the supreme autonomy of the work: that of the author, of James Joyce himself. In this way, the more the text disseminates this discontinuity of consciousness by its continuous change in style, mode, tone and diction, the more it establishes the (narcissistic) consciousness of its own author, one which is not only asserted, but in my view also performed in the text.

   Extending this point, ‘personality’ is always in tension with ‘impersonality’ in Ulysses.[9] According to Joyce, the aesthetic emotion is static and clinical, it arrests the mind and raises it ‘above desire and loathing’.[10] T.S. Eliot’s declared in ‘Tradition and the Individual Talent’ (1919) that a literary work is ‘not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not an expression of personality, but an escape from it’.[11] Expanding on Eliot’s argument, it becomes plausible to suggest that Joyce’s attempt to evade expressions of a particular consciousness (being it of the characters or of the writer himself) by constantly incorporating new genres in the textual fabric of the novel is, in fact, an assertion of Joyce’s own literary ambition and distinct artistic personality.

     This critical instance has another nuance. In a cold, ruthless manner the text manages to implement an ironic detachment between itself and the content it presents. Characteristically, to codify even more the semiotic situation in Ulysses, the narrator plunges into libelous subjects (‘the problem of irritability, tumescence, rigidity, reactivity, dimension, sanitariness, pelosity.’, p. 665) and reflects dispassionately on the shabbiness of ordinary life (‘both contemplate each other in both mirror of the reciprocal flesh theirhisnothis fellowfaces.’,p. 664) but offers no comment on the material related. It is plausible to suggest though that the narrator retains, nevertheless, some of Joyce’s own systematic inclination to scholastic, scientific and even theological thought.[12] Indeed, the author’s almost prurient captivation by ordinariness is established in the text rather magnificently. Joyce manages to combine the cult of the prosaic with wholehearted affinity with it.

     Form and content in To The Lighthouse have a similar vexed relation. However, the narrator’s deliberate (but not always ironic) detachment in Woolf’s text is never in the depraving, corrupting, unpalatable Joycean sense. The perception of inner processes in the novel, that is, the interior movement of characters’ and narrator’s consciousness, is systematically described (represented) by association, exposition or allusion to exterior reality. Nevertheless, these agents are not necessarily involved in the external occurrences. If the minds of the characters in the novel are momentarily anchored in the reality of the body or of real life, it is never in the same bluntly grocer context as in the passage from Ulysses above; instead, it is more likely to be because it leads to an excursion to some subjective, ethereal realm:

“And even if it isn’t fine to-morrow,” said Mrs. Ramsey, raising her eyes to glance at William Bankes and Lily Briscoe as they passed, “it will be another day. And now,” she said, thinking that Lily’s charm was her Chinese eyes, aslant in her white, puckered little face, but it would take a clever man to see it, “and now stand up, and let me measure your leg,” for they might go to the Lighthouse after all, and she must see if the stocking did not need to be an inch or two longer in the leg.

       (TTL, p. 24)[13]

The balance of this extract shifts from apprehensions of interior worlds (Mrs. Ramsey’s and the narrator’s) to presentations of penetrable objects and impenetrable substances. If the scene reveals a ‘myriad of impressions’ in Mrs. Ramsey’s mind, it also suggests at least two distinct layers of voices.[14] Through free indirect speech, Woolf simultaneously opens and bridges a subjective and linguistic gap between character and narrator. This technique enables the reader to see, hear and imagine things through Mrs. Ramsey’s physical eyes (‘and now stand up’), through her mind’s eyes (‘it would take a clever man to see it’) and through the narratorial function (‘for they might go to the Lighthouse after all’); but also through the language of both. In this sense, the novel relegates not only consciousness but also language to relative, temporary state. Thus, the characters’ consciousness in the novel blurs into everything which surrounds them.

     This strategy implies a ‘double flexibility’.[15] The narrative operates in a multitude of simultaneous time dimensions (Mrs. Ramsey’s moment with James, the unspecified time of her conjecture on Lily’s attractiveness, the moments of authorial flagging – e.g. ‘she said’) and promenades itself elastically in space; sometimes observing Mrs. Ramsey, sometimes calling on William or on the Lighthouse. In his anthological study of the brown stocking episode in To the Lighthouse, Erich Auerback stresses that the narrative’s elasticity is constructed around interruptions. Indeed, the novel spatial-temporal expansions and contractions are woven in and utilized as frames for inner processes, both of characters present in the scene and for the perspective of characters that are physically absent. In the passage above, Mrs. Ramsey initial comment is continually interrupted by external occurrences and thoughts: first by the image of Bankes and Lily, then by the impressions these two characters have left in her mind. By the time Mrs. Ramsey finishes her sentence (‘and now let me measure your leg’), the reader is allowed a detailed intrusion in her memory, private thoughts and physical actions. Auerbach suggests that Mrs. Ramsey’s action of measuring the brown stocking against James’ legs dramatizes multiple works of consciousness, but in my view, it also connects the character with subliminal appearances and vibrations and establishes the (fragmented) continuity of the section. The novel embroiders the details at which Mrs. Ramsey is gazing at or focusing on into the activity of her own thoughts. In this way, the text of To the Lighthouse both structures the subjects within these dynamics and is structured by them.

     Time is a subjective process in both novels. The reader is embedded in it and experiences it in different ways. As both novels are concerned with the representation of states of mind, time is also embedded in the consciousness of the characters.[16] For Mrs. Ramsey in To the Lighthouse, the ephemeral moments, if they are saturated with significance, they are as important as if they were ten years for a character in a realist novel:

For she knew that he had turned his head as she turned; he was watching her. She knew that he was thinking, You are more beautiful than ever. And she felt herself very beautiful.

         (TL, p. 115)

Virginia Woolf To the Lighthouse 1927

In this passage and elsewhere in the novel, there are many things occurring in any moment simultaneously. Mrs. Ramsey’s words, feelings and thoughts are filtered through the third person narration. This instance of reported or indirect speech allows the narrator to let the reader know what Mrs. Ramsey is thinking; arguably in her own inflection, without the conventional authorial flagging (‘she though’ or ‘she said to herself’). It also facilitates the encompassing of unredeemed fragments of time. There is a sense throughout the novel that something meaningful, stable and eternal is at the core of personal experiences, of which we are only able to grasp a fleeting glimpse. Mrs. Ramsey represents one way of approaching experience. Her subjectivity is textually set against Mr. Ramsey objectivity.[17] Although they each have their moment of vision, Mrs. Ramsey seems to be always trying to make from the moment something permanent. Woolf continuously deploys different modes of indirect speech, most frequently free indirect style to slip in and out the character’s consciousness and incidentally give the reader a sense of multiple time frames; lapses of time which can be chronological, cyclical, mythical, subjective and so on.[18] The novel’s capacity to depict speech, consciousness and span of time is both mimetic and generative.[19] In this way, the characters’ stream of thoughts and their subjective apprehension of time, although seemingly organic and flowing, are actually affects of a meticulously studied narrative technique, one in which Woolf (and Joyce) is a prolific master.

     There is a remarkable artistry in the very act of perception in both novels. I have argued that Woolf and Joyce emphasized not only in To the Lighthouse and Ulysses but throughout their careers the urgency of reformulating language and literary representation by diverging radically from modes of realistic aesthetic. In their deliberate effort to produce a different kind of fiction, and extend its franchise, both writers developed a revolutionary and seminal mode for rendering the flux of experience and its impressions on the mind. The apprehension of the elusive relationship between the mind and reality in To the Lighthouse and Ulysses produces a fictional world which is nevertheless exuberantly embedded in the very elusiveness of the reality they wish to represent. The subjective flow of mental processes is in continuous dialectic with external objective events. If the world in both novels is vivid, radiant and mysteriously meaningful (in Joyce’s case usually profane), it is also somehow dependent on the mind, on the consciousness of both characters and narrators. Both novels powerfully undercut the idea of a stable, non-fragmented, realistically representable human subject. By deploying a constant interplay between modes of speech and generic conventions and performing continuous shifts in perspective both temporal and spatial, both writers become a kind of cchroniclers of the aesthetic and ontological anxieties of the early twentieth century. Each created an extravagant atmosphere of thought in their works and an unprecedented form of representing states of mind.

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[1] Quoted in Harold Bloom, Novelists and Novels: A Collection of Critical Essays (New York: Checkmark Books, 2007),

[2] James Wood, How Fiction Works (New York: Picador, 2008), p. 3.

[3] Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism (Harlow: Pearson Education Limited, 1922), p. xi.

 

[4] All quotes from Ulysses will be taken from James Joyce, Ulysses, ed. by Jeri

Johnson (Oxford: Oxford University Press, 1998).

[5] Richard Ellman, Ulysses on the Liffey (London: Faber and Faber, 1974), p. 156.

[6] Derek Artridge, Joyce Effects: On Langrage, Theory, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p. 94.

[7] Steve Connor, Writers and their Work: James Joyce (Plymouth: Northcote House, 1996), p. 61.

[8] Ibid.,p. 61.

[9] For the quest for ‘impersonality’ in literary Modernism see Peter Childs, Modernism (London: Routledge, 2000), p. 7.

[10] Joseph Brooker, Joyce’s Critics: Transitions in Reading and Culture (London: University of Wisconsin Press, 2004), p. 21.

[11] Tim Armstrong, Themes in 20th Century Literature and Culture: Modernism (Cambridge: Polity, 2005), p. 91.

[12] Terry Eagleton, The English Novel: An Introduction (Oxford: Blackwell, 2005), p. 284.

[13] Virginia Woolf, To the Lighthouse (London: Vintage, 1990), p. 24. All quotes from the novel will be taken from this edition and abbreviated as above.

[14] Virginia Woolf, ‘Modern Fiction’, in Woolf, The Essays of Virginia Woolf, 4 vols., ed. Andrew McNeillie (London: Hogarth Press, 1988),vol. IV, p. 160.

[15] Suzanne Raitt, Virginia Woolf’s To the Lighthouse (London: Harvester Wheatsheaf, 1990), p. 68.

[16] Interestingly, Derek Attridge asserts that the function of the term character is that it crystalizes and enforces a number of assumptions about the human subject. See Derek Attridge, Joyce Effects: On Language, Theory, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p.52.

[17] Gay, Peter, ‘On not Psychoanalyzing Virginia Woolf’, in The American Scholar, Vol. 71, No. 2 (Spring 2002), pp.71-75, [Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41213293], accessed on 26 April 2015.

[18] Lyn Pykett, Engendering Fictions ( London: Edward Arnold, 1995), p. 9.

[19] Angela Frattorola, ‘Developing an Ear for the Modernist Novel: Virginia Woolf, Dorothy Richardson and James Joyce’, in Journal of Modern Literature, Vol. 31, No. 1 (Fall 2009), p. 137.